Antecedentes históricos de la Opera

La historia de la opera se corresponde al movimiento barroco, tuvo sus antecentes en diversas formas de representación que provenían del medievo y el renacimiento. Así, entre los antecedentes de la ópera, pueden citarse los dramas litúrgicos que surgieron a mediados del siglo IV, en los oficios religiosos. Con el objeto de fortalecer la fe, se exhibían alegorías en donde los monjes representaban historias sagradas. Más tarde, estas manifestaciones dramáticas pasaron a representarse en los atrios de la Iglesias. Estas representaciones denominadas "Misterios" abandonaron el latín para utilizar las lenguas vernáculas e incorporaban a la puesta coros y música instrumental.
Y entre las vertientes profanas, deberíamos mencionar a los "Juegos", que eran representaciones con algún margen de improvisación que, incluyen partes cantadas y otras habladas, abordada temas sentimentales, satíricos, bufonescos e incluso cómicos. Una obra emblemática de este género fue le "juego de Robin y Marion" de Adam de la Halle en el siglo XIII. También fueron un antecede las "mascaradas" espectáculo basado en el enredo en el cual intervenía la música y la danza; y los "entremeses" que eran pantomimas que solían representarse en los banquetes de los señores, en los intervalos que mediaban entre plato y para disfrute de la concurrencia.

El Teatro la Fenice

La Fenice (el fénix) es un teatro de la ciudad de Venecia (Italia), considerado uno de los teatros de ópera más famosos por haberse estrenado en él muchas de las óperas italianas más conocidas. Inaugurado en 1792, tras dos incendios en 1836 y 1996, continúa en activo desde 2003.
En 1774, el Teatro San Benedetto, el teatro de ópera más importante de Venecia con más de cuarenta años de historia, fue destruido por un incendio. Poco después de su reconstrucción surgió una disputa legal entre la compañía que lo administraba y los propietarios, la familia Venier. La disputa fue ganada por la familia, por lo que la compañía decidió construir por su cuenta un nuevo teatro en el Campo San Fantin.Las obras se iniciaron en junio de 1790, y terminaron en mayo de 1792. El nuevo teatro fue nombrado La Fenice para honrar el resurgimiento de la compañía, primero de sus cenizas, y luego de su mudanza. La Fenice se inauguró el 16 de mayo de 1792 con una ópera de Giovann Paisiello llamada I Giochi di Agrigento.
Ya a comienzos del siglo XIX la reputación europea de La Fenice era alta. Gioacchino Rossini produjo allí dos óperas, Vincenzo Bellin estrenó otras dos y Gaetano Donizetti regresaba triunfal a Venecia luego de diecisiete años en Milán y Nápoles.
En diciembre de 1836 un nuevo desastre se ensañó contra el teatro. El fuego lo consumió nuevamente y tuvo que ser reconstruido rápidamente, reabriendo sus puertas el 26 de diciembre de 1837.
En 1844 se inició la colaboración de Giuseppe Verdi con el teatro, con una producción de Ernani durante la temporada de carnaval. Luego se sucedieron los estrenos de Attila, Rigoletto, La Traviata y Simón Boccanegra.
Durante la Primera Guerra Mundial, La Fenice fue cerrada y cuando reinició sus actividades lo hizo con muchas producciones, y atrayendo a grandes cantantes y directores del mundo. En 1930 la Bienal de Venecia iniciaba el primer Festival Internacional de Música Contemporánea, en el que se presentaron compositores como Ígor Stravinski y Benjamin Britten. En ediciones posteriores de este festival se han presentado también Luciano Berio, Luigi Nono y Sylvano Bussotti.
El 29 de enero de 1996 otro incendio destruyó completamente el teatro. Se descubrió que el incendio fue provocado y un juzgado de Venecia encontró culpables a dos electricistas (Enrico Carella y Massimiliano Marchetti) que tenían problemas contractuales con la compañía. Los trabajos de reconstrucción se iniciaron en 2001 y culminaron con la reapertura del teatro el 14 de diciembre de 2003, con un concierto inaugural con obras de Beethoven, Wagner y Stravinski. La reconstrucción estuvo a cargo del arquitecto Aldo Rossi quien respetó el estilo original del siglo XIX. Algunas personas criticaron que se haya perdido la oportunidad para construir un nuevo teatro.

El libreto en la Ópera

El libreto es el texto de una ópera. Se puede tratar de una creación original, a menudo escrita por famosos poetas o novelistas (como Hugo von Hofmannsthal y Stefan Zweig para las obras de Richard Strauss), pero también puede ser la adaptación de piezas de teatro (Shakespeare fue una gran fuente de inspiración para los libretistas), cuentos o novelas. Los sujetos que se desarrollan en el libreto son variados: amor prohibido, infidelidad, venganza, sed de poder, la guerra, mitos, antiguos o eventos históricos.
Con tales temas, la ópera habita en un universo donde las pasiones humanas explotan. Amor , tragedia y muerte suelen estar en el centro de la acción. Los personajes, a veces se debaten entre sus sentimientos y el deber, se enfrentan a situaciones extraordinarias y se dejan llevar por la exacerbación del sentimiento. Este exceso de ardor les consume, y suele llevar a cometer actos de violencia y a veces, hasta la muerte. Amor a primera vista, el sacrificio, el encanto, el coraje, el suicidio y el asesinato cohabitan en el libreto. Algunos personajes son castigados por sus crímenes, otros encuentran la redención o se ven afectados por el remordimiento ... pero a veces ¡también hay un final feliz!

¿Qué es la Ópera?

La Ópera es una arte total en el que confluye la música, el canto, la poesía, las artes plásticas y, en ocasiones, la danza. En cada obra todos los componentes de la Ópera combinan su expresividad y belleza. Esta compleja alquimia hace que cada función sea un espectáculo extraordinario, monopolizando la vista, el oído, la imaginación y la sensibilidad del público, en el que todas las pasiones humanas están en juego. Antes del siglo XX, la dimensión teatral de la Ópera era marginal. En el siglo XVII, las representaciones eran más bien estáticas, pareciéndose más a un concierto con vestuario. La puesta en escena ganó importancia cuando la programación de los teatros de Ópera se centró más en el repertorio existente que en nuevas creaciones. Soló es en el siglo XX que el canto y la puesta en escena empiezan a ser vistos con la misma importancia. Los escenarios operísticos, sin embargo, han sido siempre fascinantes, con espectaculares efectos visuales y gran maquinaria. Las posibilidades escénicas se beneficiaron del desarrollo tecnológico, y hoy en día los efectos especiales, tecnología digital y las proyecciones visuales se usan en muchas de las producciones. Un montaje no es una simple ilustración de una obra, pues requiere un concepto o un sentido. El director sugiere una visión para una ópera. Este punto de vista puede estar cerca del libreto y de las concepciones del autor, o puede ser una interpretación más personal. Algunos directores de escena transponen la acción en otra era, en otras situaciones o en un contexto intemporal e inmaterial.
Estas transposiciones ponen de manifiesto ciertas dimensiones de las obras y enriquecen su significado revelando aspectos desconocidos. Por ejemplo, en una producción moderna, los temas que suceden en una ópera  barrica pueden representarse de un modo muy actual. Estas perspectivas cambian la manera en que el público percibe y comprende las obras. De esta manera, la ópera se recrea y se reinventa constantemente. Antes que suba el telón, nadie sabe qué sucederá en escena. Esto es lo que hace la ópera tan emocionante.

Historia de la Ópera. Los orígenes, los protagonistas y la evolución del género lírico hasta la actualidad

La Traviata de Verdi

El cazador furtivo de Carl María von Weber

 

Todas las virtudes de Weber, que al mismo tiempo son las virtudes del romanticismo, tienen aquí su más bella expresión: la melodía vital, entusiasta, tierna, conmovedora, con carácter y noble; la armonía concentrada en puntos de tensión, en el camino que va de Mozart a Wagner, pasando por Beethoven. El estreno de El cazador furtivo en el Teatro Real de Berlín, el 18 de junio de 1821, no sólo significó la indiscutible victoria de Weber, sino una de las fechas más importantes de la historia de la ópera alemana.

 

Ópera romántica en tres actos. Texto de Johann Friedrich Kind.

Personajes: Ottokar, príncipe de Bohemia (barítono); Kuno, guardabosques del príncipe (bajo); Agathe, su hija (soprano); Ánnchen, una joven pariente (soprano); Raspar, primer aprendiz de montero (bajo); Max, segundo aprendiz de montero (tenor); Samiel, «el cazador negro» (papel hablado); un eremita (bajo); Kilian, un campesino rico (tenor o barítono); cazadores y sus comitivas, doncellas, campesinos, músicos, apariciones fantasmales.

Lugar y época: En la zona boscosa de los Súdeles, hacia 1650, después de la Guerra de los Treinta Años.

Argumento: La obertura, que se ha hecho sumamente popular, adelanta algunas melodías de la ópera. Describe la suave penumbra del bosque alemán, a través de cuyo techo de hojas pasan los rayos del sol, los misterios fantasmales del monte de los lobos, la alegre vida del pueblo y por último el júbilo de las victorias del amor. Una alegre muchedumbre celebra en una taberna del bosque la fiesta de los tiradores. A Kilian lo aclaman rey de los cazadores. Ha vencido a Max, el aprendiz de montero de Kuno (guardabosques del príncipe) y novio de Agathe, la hija de éste. Cuando los campesinos se burlan de él, Max se enfurece, pero el guardabosque llega a tiempo para impedir que se llegue a las manos. En su comitiva se encuentra Kaspar, que dice que la continua mala suerte de Max en el tiro es consecuencia de un maleficio. El bondadoso guardabosque le dice que se calle, pero se vuelve preocupado hacia Max, a quien quiere como a un hijo. Le recuerda que al día siguiente ha de presentar la llamada prueba de tiro, de la que depende su futuro: la casa del guardabosque, que algún día heredará, y la mano de la amada. Todo tipo de leyendas rodea esta tradicional prueba de tiro; en el pueblo se murmura acerca de «balas mágicas», que el diablo entrega a quien le vende el alma; el tirador puede dar con seis de ellas en el blanco que elija, por muy lejano y difícil de alcanzar que sea, pero la séptima la dirige el diablo. Según se dice, más de un aprendiz de guardabosques ha caído víctima de aquella satánica práctica. Pero la alegre muchedumbre no piensa en la aparición del diablo: el día es hermoso, la fiesta ha de terminar con un baile; Weber comienza un vals (hasta qué punto se sentía cómodo con esta forma, nueva para la época, lo demuestra su Invitación a la danza, de 1819), vals que, para adecuarse al medio, suena un poco campesino, provinciano. Sólo Max se queda atrás cuando todos se dirigen al interior de la taberna. Oscurece. Con una violenta agitación interior recuerda los tiempos en que recorría alegremente los bosques y los campos y ninguna de sus balas fallaba. La alegre y confiada melodía se interrumpe, de repente suena un acorde que en esta ópera indica siempre la presencia de un poder sobrenatural. Es como si en la profunda oscuridad que ha caído, entre los matorrales, anduviera una figura demoníaca inadvertida por Max. El honrado aprendiz de cazador siente una presencia opresiva de la que no puede defenderse. Kaspar regresa con él. A pesar de que Max, en lo más profundo de su alma, desconfía de su misterioso compañero, se deja llevar por su charla. Max conoce las anécdotas sobre las balas mágicas; ha oído decir que los cazadores desleales vendieron su alma al diablo y obtuvieron a cambio siete balas. Seis que aciertan infaliblemente según los deseos del cazador; pero la séptima la dirige el maligno. Max se angustia cuando Kaspar orienta la conversación hacia el tema de la prueba de tiro, que será al día siguiente. Quiere regresar a su casa, pero Kaspar se las arregla para retenerlo. ¿Qué diría Agathe, que espera un buen signo para el día siguiente, si Max regresa sin una sola presa? Kaspar señala un lugar alto en el cielo casi oscuro; allí vuela en círculos un ave de rapiña. Max rechaza la propuesta, el águila está fuera del alcance de cualquier escopeta. Pero Kaspar le pone su arma en las manos, y Max dispara casi involuntariamente. El gigantesco pájaro cae muerto a sus pies. Kaspar tiene completamente en sus manos a Max, que está preocupado por su futuro y por el de Agathe. Lo cita a medianoche en el monte de los lobos. El acto termina con un canto triunfal de Kaspar, aliado del mal.

El acto segundo se desarrolla en la casa del guardabosque, aquella misma noche. El cuadro del fundador de la familia ha caído de la pared y ha herido ligeramente a Agathe en la frente. Agathe ve en ello una mala señal (sin saber que en el mismo instante Max ha abatido al águila con una bala mágica de Kaspar), pero la encantadora Ánnchen entona la alegre canción «Kommt ein schlanker Bursch gegangen», cuya poesía y música populares han contribuido tanto al éxito de esta ópera. Luego deja sola a Agathe, que es más tranquila y más seria que ella; Agathe, atribulada por una preocupación inexplicable, espera a su amado con nerviosismo. Entona una gran aria, que se cuenta entre lo más bello que ha producido la ópera romántica alemana: después de un breve recitativo sigue una oración íntima: «Leise, leise, fromme Weise». Pero el corazón de Agathe no quiere tranquilizarse. Llena de angustia, oye los ruidos de la noche, hasta que por fin oye pasos, y el aria termina con la melodía jubilosa que ya había coronado la obertura. Entra Max, visiblemente preocupado. Rápidamente enseña a su novia el águila abatida. Agathe se angustia porque el joven tiene que irse en seguida, supuestamente para ocultar un ciervo muerto en el monte de los lobos. Una tormenta parece estar a punto de desatarse y las dos jóvenes intentan inútilmente retener al cazador. El cuadro siguiente describe el monte de los lobos de noche y se cuenta entre las escenas más grandiosas de la ópera romántica. Muestra un paisaje lúgubre: troncos de árboles abatidos por el rayo, el bosque lleno de búhos donde constantemente se encienden misteriosas luces mientras el agua de las cascadas cae en el abismo. La pálida luna aparece detrás de las nubes de tormenta. Coros invisibles subrayan lo inquietante de la escena. Kaspar está ocupado con ceremonias mágicas; construye un círculo de piedras alrededor de una calavera. Aparece Samiel, el diablo, en figura de «cazador negro». El plazo de Kaspar ha terminado. Su vida será prolongada sólo si consigue llevar una nueva víctima. Kaspar ofrece el alma de Max. El diablo acepta. Aparece Max, al principio retrocede asustado, pero pronto, con gran sufrimiento en el alma, se sienta al lado de Kaspar, que prepara la magia. Weber y su libretista rodearon esta escena de la lobera con abundancia de horrores románticos, especificaron con exactitud los fenómenos que debían aparecer y los dotaron de la música correspondiente. La tormenta estalla mientras se funden las balas con que Max espera conseguir al día siguiente la casa del guardabosque y la novia. En el punto culminante del sortilegio aparece el diablo. Entonces suena la una, la aparición se desvanece, la naturaleza se calma y Max se levanta.

El acto tercero se desarrolla otra vez en la casa del guardabosque Kuno. Después de la noche de tormenta ha comenzado el día en que Agathe debe unir su destino al de Max, si el joven cazador pasa con acierto la prueba de tiro. Una íntima cavatina expresa los sentimientos puros de la novia. Ánnchen entra en la habitación. Agathe le confía sus preocupaciones: ha tenido sueños inquietantes. De nuevo es Ánnchen, con su alegre humor, quien trata de eliminar las arrugas de la frente de Agathe, esta vez con la cómica descripción de un sueño y una alegre canción. Ya se acercan las doncellas de honor de la novia; su melodía se ha hecho muy popular. Los malos presagios no dejan de angustiar a Agathe: el cuadro del viejo Kuno ha vuelto a caerse de la pared la noche de la tormenta, y cuando Ánnchen quiere sacar de la caja la corona de novia, ve con horror que es una corona fúnebre. Rápidamente teje un adorno para el cabello de la novia con las rosas blancas que le ha regalado un piadoso eremita; y las muchachas vuelven a entonar la canción de la corona de la doncella. El último cuadro muestra un bello paisaje boscoso. En las tiendas del príncipe se han reunido huéspedes encumbrados. Un animado coro masculino saluda a Ottokar y su séquito, que han ido a la prueba de tiro. El príncipe señala una paloma blanca posada en un árbol cercano: ella será el blanco de Max. Poco antes, el joven ha dado sorprendentes pruebas de puntería. El blanco parece fácil. Pero cuando dispara suenan dos gritos y dos personas caen al suelo: Agathe, que acaba de llegar, y Kaspar, que estaba oculto detrás de los árboles. El horror se apodera de todos los presentes. Max se ha arrodillado junto a Agathe, que pronto vuelve en sí: Kaspar en cambio se revuelve en su propia sangre; muere maldiciendo al cielo y a Samiel, que lo ha traicionado. Max confiesa su error, y Ottokar quiere desterrarlo de por vida. Entonces sale del bosque el eremita, venerado por todos como hombre santo. Se manifiesta contra la prueba de tiro, que ha puesto en manos del diablo a un joven honrado y ha destruido la felicidad de dos jóvenes. Max ha pecado por amor. Que el príncipe le conceda un plazo. Si continúa siendo honrado, la casa del guardabosque y la muchacha deberían pertenecerle. El príncipe se inclina ante el sabio eremita. Que así sea y que nunca más sea necesaria una prueba de tiro para conocer el valor de un hombre.

Fuente: El joven romanticismo alemán tenía predilección por las historias de espíritus y de fantasmas. La existencia de fuerzas sobrenaturales en la naturaleza fue tema de innumerables historias, novelas y piezas de teatro. Weber conocía ampliamente esta literatura y sobre todo una historia que trataba de una boda que había estado a punto de suspenderse por culpa de un maleficio. Fue él quien dio a su libretista la idea de Der Freischütz.

Libreto: Weber participó también en la elaboración del libreto, como sabemos por sus cartas. Era un hombre profundamente religioso, y tal vez no nos equivocamos si suponemos que fue él quien modificó en sentido cristiano esta historia tomada del Gespensterbuch de Apel. En Der Freischütz-, el hombre bueno —aquí la pureza de Agathe— está bajo la protección del cielo; el poder del mal (que triunfa en la historia de Apel) se quiebra contra la fortaleza de la fe. El libretista Kind no era un gran poeta, pero poseía una vena natural y popular con cuyo auxilio dio a la obra el atractivo que la hizo famosa y apreciada. La naturaleza y el paisaje son más que decorados: son el terreno en que florece el argumento y cobran vida los personajes. Sobre todo es el bosque alemán el que encuentra en Der Freischütz su transfiguración romántica. Es el lugar de la paz interior, de la reflexión y la meditación, de los sueños no turbados, de los sentimientos nobles, de la vida misteriosa, apartada de la cotidianidad, pero también es el escenario de los espíritus, del maleficio, de las acciones nocturnas de los fantasmas: un mundo aparte en el que el primer romanticismo pudo dar vida a sus anhelos. Por otro lado, la concepción de los caracteres es algo simple e ingenua, pero ha creado tipos que produjeron una fuerte impresión en la parte más sencilla del público y que todavía hoy convencen; de hecho, apenas han perdido popularidad.

Música: La parte más exigente del público se atiene a la música. Todas las virtudes de Weber, que al mismo tiempo son las virtudes del romanticismo, tienen aquí su más bella expresión: la melodía vital, entusiasta, tierna, conmovedora, con carácter y noble; la armonía concentrada en puntos de tensión, en el camino que va de Mozart a Wagner (que ya se anuncia), pasando por Beethoven. El teatro musical alemán no conocía hasta entonces ninguna forma que no fuera el Singspiel: números cantados unidos por abundantes pasajes hablados. Pero Weber intenta ya síntesis musicales más largas, como se ve claramente, por ejemplo, en la escena del monte de los lobos (que a su vez tiene un precedente innegable en la escena del orador de La flauta mágica de Mozart). Weber poseía el don —y ésa es tal vez su ventaja más grande, entre muchas otras— de inventar melodías que poco después de su aparición podían quedarse en el oído y en el corazón del oyente. Pocas óperas tienen tantas piezas que se han vuelto populares como Der Freischütz; es innecesario enumerarlas, pues incluso hoy son casi tan conocidas como en la época de su creación. El arte de la instrumentación de Weber merece que digamos algo. Como director de orquesta supo lograr nuevos matices sonoros para la orquesta. También en este ámbito seria difícil pensar en un Wagner sin Weber. Sin embargo, considerar a Weber sólo como un eslabón entre los más grandes, Mozart, Beethoven y Wagner, seria injusto. Weber es lo bastante importante para ocupar un lugar en la his­toria de la música muy cercano a esos maestros. Las partes que creó en Der Freischütz son fundamentales para cualquier cantante de habla alemana; el tierno lirismo de la «dramática juvenil» Agathe; la movilidad dramática y vocal de la tiple ligera Ánnchen; el tenor expresivo y casi «heroico» de Max; Kaspar, el prototipo del malvado. Por lo tanto, una pieza magistral, tanto para los cantantes jóvenes como para el público juvenil.

Historia: En la primavera de 1810, Weber permaneció en el castillo de Neuburg, cerca de Heidelberg; allí leyó el Gespensterbuch de August Apel y Friedrich Laun, recién aparecido. Es posible que la idea de hacer una ópera con la historia de «El cazador furtivo» se concibiera ya entonces. Preparó un guión con este argumento, basado probablemente en un juicio celebrado en Bohemia en 1710. Pero el plan descansó durante siete años. Sólo en febrero de 1817 habló Weber sobre él con el ex abogado Johann Friedrich Kind, que había adoptado el oficio de poeta. De una carta del 19 de febrero de ese mismo año se desprende que Kind emprendió el trabajo de inmediato; de común acuerdo, la ópera habría de llamarse Der Probesschuss, «La prueba de tiro». Gracias a Weber, sabemos que el 3 de marzo el libreto estaba terminado y que le habían cambiado el título por el de Die Jagersbraut, «La novia del cazador». El compositor comenzó a escribir la música el 2 de julio de 1817, pero es posible que ya hubiera concebido algunas melodías. El trabajo duró casi tres años, ninguna otra obra del compositor había exigido tanto tiempo; el 13 de mayo de 18l0 quedó terminada la partitura.

El estreno en el Teatro Real de Berlín, el 18 de junio de 1821, no sólo significó la indiscutible victoria de Weber, sino una de las fechas más importantes de la historia de la ópera alemana. El entusiasmo por la nueva obra repercutió ampliamente y se basó en diferentes sentimientos: el musical y, no en último término, el nacional. Era la época en que crecía la conciencia nacional alemana, que había cristalizado en la lucha contra Napoleón y tendía cada vez más nítidamente hacia la unión política del imperio. Con esta conciencia había igualmente una fuerte movilidad social: las mejores fuerzas de la burguesía fortalecían sus posiciones frente a la debilitada aristocracia. Por este motivo, Der Freischütz, que contiene muchas de estas cosas, se convirtió en la expresión ideal de la joven burguesía nacionalista, su éxito superó al de la mayor parte de las óperas románticas alemanas de entonces, pues había acertado plenamente al describir el espíritu de la época: a pesar del estilo «alemán», esta obra cruzó rápidamente las fronteras. Se sabe que en 1824 fue representada en Londres nada menos que en nueve teatros a la vez, lo que hoy parece casi increíble. En 1825, ya había llegado a Nueva York. Hoy su difusión es totalmente internacional

"Si Beethoven pudiera escucharme" de Ramón Gener , La pasión por la música del presentador del nuevo programa de TVE 'This is Opera'

La donna è mobile - "Rigoletto" (Giuseppe Verdi)

La mujer es voluble, cual pluma al viento,

cambia de palabra, y de pensamiento.

Siempre un amable, hermoso rostro

en el llanto o en la risa, es falso.

La mujer es voluble, como una pluma al viento,

cambia de palabra, y de pensamiento,

y de pensamiento, y de pensamiento.

¡Siempre es mísero quien en ella confía,

quien le entrega incauto el corazón"

¡Pero nunca se siente del todo feliz

quien de ese pecho no bebe amor"

¡La mujer es voluble, como una pluma al viento,

cambia de palabra y de pensamiento,

y de pensamiento, y de pensamiento!.

 

La donna è mobile, qual piuma al vento,

muta d'accento, e di pensiero.

Sempre un amabile, leggiadro viso,

in pianto o in riso, è menzognero.

La donna è mobile, qual piuma al vento,

muta d'accento, e di pensier,

e di pensier, e di pensier.

É sempre misero, chi a lei s'affida,

chi le confida mal cauto il core!

Pur mai non sentesi felice appieno

chi su quel seno non liba amore"

La donna è mobile, qual piùma al vento,

muta d'accento e di pensier,

e di pensier, e di pensier!.

La ópera de Carmen de Bizet

 

 

Carmen es una opéra comique francesa en cuatro actos con música de Georges Bizet y libreto en francés de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée, publicada por vez primera en 1845, la cual a su vez posiblemente estuviera influida por el poema narrativo Los gitanos (1824) de Aleksander Pushkin.Mérimée había leído el poema en ruso en 1840 y lo tradujo al francés en 1852.

La ópera se estrenó en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875, pero su estreno fue criticado negativamente por la mayoría de los críticos. Estuvo a punto de retirarse casi después de su cuarta o quinta representación, y aunque esto se evitó, al final llegó a las 48 representaciones en su primera temporada, hizo poco para subir los decaídos ingresos de la Opéra-Comique. Cerca del final de su temporada, el teatro regalaba entradas para incrementar la audiencia. Bizet murió de un ataque al corazón, a los 36 años de edad, el 3 de junio de 1875, sin llegar a saber nunca cuán popular iba a ser Carmen. En octubre de 1875 fue producida en Viena, con éxito de público y crítica, lo que marcó el inicio de su popularidad mundial. No se representó de nuevo en la Opéra Comique hasta 1883.

Esta última ópera de Bizet no sólo transformó el género de la opéra comique que había permanecido estático a lo largo de medio siglo, sino que virtualmente puso fin al mismo. En unos pocos años, desapareció la tradicional distinción entre la ópera (seria, heroica y declamatoria) y opéra comique (ligera, burguesa y con diálogos hablados). Más aún, Carmen alimentó un movimiento que iba a ganar tanto celebridad como notoriedad, primero en Italia y luego en el resto del mundo: el culto por el realismo conocido como verismo.

La temprana muerte de Bizet, y la negligencia de sus herederos y editores llevó a grandes problemas sobre los textos para los estudiosos y los intérpretes, como ocurrió con el resto de sus óperas, y sólo empezaron a encontrarse soluciones en los sesenta.

La historia de "Carmen" está ambientada en Sevilla (España) alrededor de 1820, y la protagoniza una bella gitana de temperamento fiero. Carmen, libre con su amor, seduce al cabo don José, un soldado inexperto. La relación de Carmen con el cabo motiva que éste rechace su anterior amor, se amotine contra su superior y como desertor se una a un grupo de contrabandistas. Finalmente, cuando ella vuelca su amor en el torero Escamillo, los celos impulsan a don José a cometer el asesinato de Carmen.

"La Bohéme" la Ópera inmortal de Giacomo Puccini

La bohème (en español: La bohemia) es una ópera en cuatro actos con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, quienes simplificaron y aunaron los diferentes episodios de la novela por entregas Escenas de la vida bohemia de Henry Murger.

La historia se ambienta en París en el período alrededor del año 1830. Se centra esencialmente en el amor entre la modista llamada Mimí y el poeta Rodolfo. Se enamoran nada más conocerse, pero Rodolfo más tarde quiere dejar a Mimí por su comportamiento coqueto. Sin embargo, Mimí está mortalmente enferma y Rodolfo se siente culpable, pues su vida juntos ha empeorado su salud aún más. Se unen de nuevo por un breve momento antes de que ella muera.

Acto I

En la buhardilla de los cuatro bohemios.

 

En la buhardilla de los bohemios. Marcello pinta mientras Rodolfo mira por la ventana. Como no tienen combustible y hace frío, utilizan los manuscritos del drama que está escribiendo Rodolfo para hacer fuego. Colline, el filósofo, entra en la pieza congelado y molesto por no haber podido empeñar unos libros. Schaunard, el músico, llega con comida, madera, vino y dinero; explica a sus compañeros la fuente de su súbita riquezas, un trabajo con un excéntrico caballero inglés. Nadie le presta atención porque caen sobre la comida, que es retirada rápidamente por Schaunard, y declarando que, en lugar de ello, todos celebrarán su buena suerte cenando en el Café Momus. Mientras beben, llega Benoît, el casero, en busca del pago de la renta. Los bohemios le engatusan ofreciéndole vino, y, en medio del efecto del alcohol, les narra sus aventuras amorosas, añadiendo que está también casado, ante lo cual todos reaccionan con una indignación pacata, fingida, y le echan de la habitación sin pagarle la renta. Deciden que lo mejor es utilizar ese dinero para irse de parranda por el Barrio Latino.

Los otros bohemios salen, pero Rodolfo se queda solo por un momento para terminar un artículo que está escribiendo, prometiendo reunirse con sus amigos pronto. En ese momento alguien llama a la puerta, y entra Mimí, una modista que vive en otra habitación del edificio. Ha venido a pedir que le ayuden a encender nuevamente su vela, que se le ha apagado. Sale, pero regresa en seguida porque ha olvidado su llave. En ese momento, ambas luces se apagan y en la oscuridad deben buscar la llave. Rodolfo, deseoso de pasar tiempo con Mimí, encuentra la llave y se la guarda en el bolsillo, fingiendo inocencia. Cuando sus manos tropiezan, ambos aprovechan la ocasión para contar la historia de sus vidas: él interpreta Che gelida manina / "Qué manita más fría" y ella, Sì, mi chiamano Mimi / "Sí, me llaman Mimí". Son interrumpidos por las voces de los amigos, impacientes, que han venido a buscar a Rodolfo, pero mientras él sugiere quedarse en casa con Mimí, ella decide acompañarlo. Mientras se van, cantan su amor recién encontrado (dúo: O soave fanciulla / "¡Oh, dulce muchacha").

Acto II

En el Barrio Latino de París

En las calles hay una gran multitud, junto con niños, que se divierte mientras los vendedores callejeros vociferan sus productos (coro: Aranci, datteri! Caldi i marroni! / "¡Naranjas, dátiles! ¡Castañas calientes!"). Aparecen los amigos, animados con alegría; Rodolfo le compra a Mimí un sombrero rosado. Los parisinos cotillean con sus amigos y regatean con los vendedores; los niños de las calles claman por ver las mercancías de Parpignol, el juguetero. Los amigos entran en el Café Momus.
Mientras los hombres y Mimì beben y comen en el café, aparece Musetta, ex de Marcello, acompañada de su rico (y envejecido) admirador, el ministro del gobierno, Alcindoro, a quien ella trata como si fuera un perrillo faldero. Queda claro que se ha cansado de él. Ella intenta de varias maneras llamar la atención de Marcello, y lo logra cantando una sensual aria dedicada fingidamente a su nuevo amante, que hace las delicias de los parisinos y avergüenza a su patrón (vals de Musetta: Quando m'en vò / "Cuando voy"). Pronto Marcello arde de celos. Para librarse un poco de Alcindoro, Musetta finge un dolor en un pie, por culpa del zapato que le aprieta demasiado, y hace que Alcindoro vaya a buscarle un nuevo par. Durante la confusión que sigue, Musetta aprovecha para reunirse con su amado Marcello y se reconcilian.
Cuando los bohemios deciden pagar la cuenta para marchar, encuentran que Schaunard no tiene suficiente dinero y, siguiendo una sugerencia de Musetta, deciden cargar la cuenta a Alcindoro. Soldados desfilan en la calle, y aprovechando la confusión, Marcello y Colline llevan a Mussetta en brazos y huyen, bajo la risa cómplice de los espectadores. Cuando se han ido todos, Alcindoro llega con el par de zapatos buscando a Musetta. El camarero le entrega la cuenta y, horrorizado por el importe, Alcindoro se hunde en una silla.

Acto III

En la aduana de Enfer

Los vendedores ambulantes pasan la barrera y entran en la ciudad. Entre ellos está Mimí, tosiendo violentamente. Intenta encontrar a Marcello, quien vive en una pequeña taberna cercana donde él pinta anuncios para el tabernero. Ella le cuenta lo difícil que se ha vuelto la vida con Rodolfo, que ha abandonado la casa la noche anterior (aria: O buon Marcello, aiuto! / "¡Oh, buen Marcello, ayuda!"). Marcello le cuenta que Rodolfo está durmiendo en la taberna donde él vive también. Rodolfo, que acaba de despertar y busca a Marcello, entra en escena. Mimí rápidamente se oculta y oye a Rodolfo decirle primero a Marcello que ha abandonado a Mimí debido a que es demasiado coqueta con otros hombres, pero luego confiesa que él tiene miedo de que ella esté consumiéndose lentamente por una enfermedad mortal (muy probablemente tuberculosis, conocida por la palabra comodín "consunción" en el siglo XIX). Rodolfo, en su pobreza, poco puede hacer por ayudar a Mimí y decidió fingir no amarla más para que ésta se olvide de él y se vaya a vivir con otro hombre que pueda proporcionarle un modo de vida más confortable (¡Mimí e tanto malata! / "¡Mimí está tan enferma!"). Marcello, preocupado por Mimí intenta hacerle callar, pero ella ya lo ha escuchado todo y se descubre a sí misma cuando tose violentamente. Marcello les deja para volver con Musetta. Rodolfo y Mimí cantan a su amor perdido. Planean separarse amistosamente (Mimí: Donde lieta usci / "Donde feliz salí"), pero su amor mutuo es demasiado fuerte. Llegan a un compromiso: deciden permanecer juntos hasta que llegue la estación de las flores, la primavera, cuando el mundo revive de nuevo y nadie se siente verdaderamente solo. Mientras tanto, Marcello se ha unido con Musetta, y en la distancia se escucha su feroz discusión: un contrapunto opuesto a la reconciliación de la otra pareja (cuarteto de Mimí, Rodolfo, Musetta, Marcello: Addio dolce svegliare alla mattina! / "Adiós, dulces despertares por la mañana!").

Acto IV

Nuevamente en la buhardilla

Marcello y Rodolfo parecen trabajar, aunque están principalmente lamentándose por la pérdida de sus respectivas amadas (dúo: ¡O Mimì!, ¡Tu più non torni! / "¡Oh Mimí, no regresarás!"). Schaunard y Colline entran con una cena muy frugal, que consiste de algo de pan y un arenque, y los cuatro parodian un delicioso banquete, cantando y bailando (Gavota!). Musetta entra alarmada con noticias: Mimí, que aceptó a un vizconde después de dejar a Rodolfo en la primavera, ha dejado a su protector. Musetta la ha encontrado vagando por las calles, muy debilitada por su enfermedad, y se la ha traído consigo a la buhardilla. Todos ayudan a la chica, demacrada y pálida, a sentarse en una silla. Preocupados, Musetta y Marcello salen de la habitación para vender las joyas de ella y así comprar algunas medicinas, y Colline sale para empeñar su abrigo (Vecchia zimarra, senti / "Viejo abrigo, escucha"). Schaunard, instado por Colline, se marcha calladamente para dejar a Mimì y Rodolfo tiempo juntos. Solos, Rodolfo y Mimí, recuerdan sus tiempos felices (dúo de Mimí y Rodolfo: Sono andati? / "¿Se han ido?"). Recuerdan su primer encuentro —las velas, la llave perdida— y, para placer de Mimí, Rodolfo le entrega el sombrerito rosado que él le compró a ella y que ha conservado como un recuerdo de su amor. Regresan todos, con un manguito como regalo para calentar las manos de Mimí y alguna medicina. Le dicen a Rodolfo que han llamado al médico. Se postran a los pies de la cama, Musetta reza una plegaria, y Mimí, inadvertidamente, queda inconsciente. Mientras Musetta reza, Mimí muere. Schaunard descubre a Mimí sin vida. Rodolfo cae en cuenta y grita ¡Mimí...! ¡Mimí...! angustiado, y llora sin poder contenerse.

Jonas Kaufmann - Ah Si Ben Mio - Verdi Il Travatore - Echo Classic Verle...

Mozart nos presenta a Don Giovanni, uno de los seductores más famosos de la historia

Para hablar de uno de los seductores más famosos de la historia, Ramón Gener se adentra en el mundo de la noche para conocer las técnicas de “ligoteo” de los donjuanes actuales

El libertino castigado o Don Juan (título original en italiano, Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni) es un drama jocoso en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Lorenzo da Ponte basado en la obra de Antonio de Zamora. Lleva como número KV 527. Se estrenó en el Teatro de Praga (actualmente llamado el Teatro Estatal) el 29 de octubre de 1787. El libreto de Da Ponte fue considerado por muchos en la época como dramma giocoso, un término que denota una mezcla de acción cómica y seria. Mozart entró la obra en su catálogo como una "ópera buffa". Aunque a veces clasificada como cómica, mezcla comedia, melodrama y elementos sobrenaturales.

Como obra destacada del repertorio operístico estándar, aparece como el número siete en la lista Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo, y la tercera de Mozart, después de La flauta mágica y Las bodas de Fígaro. La ópera, obviamente, es una reelaboración del tema literario del Don Juan. Además de todas las reelaboraciones literarias y reflexiones filosóficas del tema en general, la ópera ha suscitado algunas recepciones literarias específicas. La trama se desarrolla en Sevilla (España).

Mozart compuso la ópera entre marzo y octubre de 1787, en Viena y en Praga, y basada en el mito de Don Juan (el correspondiente italiano de Juan es Giovanni). Surgió como un encargo a raíz del éxito que tuvo en esta última ciudad el estreno de su anterior ópera, Las bodas de Fígaro. Acabó la partitura el 28 de octubre del mismo año después de que Da Ponte fuera llamado a Viena para trabajar en otra ópera. Hay relatos dispares sobre que la obertura acabase en el último minuto; algunos dicen que fue terminado el día antes del estreno, algunos el mismo día. Más probablemente se terminó el día antes, dado el hecho de que Mozart escribió que terminó la ópera el 28 de octubre. La partitura exige dobles instrumentos de madera, trompas y trompetas, tímpanos, bajo continuo para los recitativos, y las usuales cuerdas. El compositor también especificó ocasionales efectos musicales especiales. Para la escena del baile al final del Acto I, Mozart exige no menos que tres grupos en escena para tocar diferentes danzas en sincronización, cada una de ellas con su metro respectivo, acompañando la danza de los principales personajes. En el Acto II, se ve a Giovanni tocando la mandolina, acompañando cuerdas pizzicato. Cuando la estatua del Comendador habla por vez primera más tarde en el acto, Mozart añade tres trombones al acompañamiento.
La ópera fue estrenada en el Teatro Estatal de Praga el 29 de octubre de 1787, bajo su título completo de Il Dissoluto Punito ossia il Don Giovanni Dramma giocoso in due atti. La obra fue recibida con gran éxito de crítica y público, como ocurrió a menudo con la obra de Mozart en Praga. El Prager Oberamtszeitung escribió, "Aficionados y músicos dicen que Praga nunca ha oído nada parecido," y "la ópera... es extremadamente difícil de interpretar."^[ Provincialnachrichten de Viena señaló, "Herr Mozart dirigió en persona y dio la bienvenida feliz y jubiloso a las numerosas reuniones."
Mozart también supervisó el estreno en Viena de la obra, que tuvo lugar el 7 de mayo de 1788. Para esta producción, escribió dos nuevas arias con sus correspondientes recitativos: el aria de Don Ottavio Dalla sua pace (K.540a, compuesta el 24 de abril para el tenor Francesco Morella), el de doña Elvira In quali eccessi ... Mi tradì quell'alma ingrata (K. 540c, compuesta el 30 de abril para la soprano Caterina Cavalieri)^[y el dúo entre Leporello y Zerlina Per queste tue manine (K. 540b, compuesto el 28 de abril).

Grabaciòn de This is Ópera de la ópera Fidelio de Beethoven

Grabación del programa This is Ópera dedicado a Fidelio-Beethoven en la Plaza de Oriente de Madrid con Ramón Gener.

 

 

 

Maria Callas La Diva - O Mio Babbino Caro - Live

Bel Canto, un estilo vocal

Bel canto (italiano, "bel canto") es un término operístico que se utiliza para denominar un estilo vocal que se desarrolló en Italia desde finales del siglo XVII hasta mediados del XIX.

 

En el bel canto se buscaba la perfecta producción del legato a lo largo de todo el registro vocal, como también el desarrollo de elementos virtuosísticos como la coloratura, el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de la respiración.

El bel canto floreció y se desarrolló en Italia en la época del Barroco, sin embargo su influencia en las otras escuelas y estilos fue notable sobre todo hacia finales del siglo XVIII en donde se pueden encontrar ejemplos en óperas francesas y en el estilo mozartiano de bel canto adaptado. En Italia el estilo desembocó en una verdadera escuela que tuvo su era de oro con las composiciones de Rossini, Bellini, Donizetti y los primeros triunfos de Verdi en las primeras décadas del siglo XIX.

Con el pasar de los años el estilo fue pasando de moda y los compositores comenzaron a privilegiar el uso de cantantes con un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de madurez y Wagner privilegiaron a cantantes que supieran declamar más que cantar virtuosísticamente. Con la llegada de Puccini y la nueva oleada de compositores italianos como Boito, Umberto Giordano, Cilea o Mascagni se privilegió un estilo vocal que se acercaba mucho más a la voz hablada, ya no se requería el uso de la coloratura, ni del trino ni alardes de control del fiato ni agudos o sobreagudos.

Si bien el estilo siguió siendo enseñado por algunos célebres maestros a lo largo del siglo XIX como Manuel Vicente García, Francesco Lamperti o Mathilde Marquesi con el correr de los años se fueron perdiendo las bases del estilo hasta llegar al periodo de 1930-1950 en que casi se perdió tanto el estilo como la técnica.

Con el triunfo en el gusto del público de las óperas de Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Richard Strauss, Puccini y del verismo italiano de Leoncavallo, Mascagni o, Cilea los cantantes comenzaron a usar un estilo vocal que poco tenía que ver con el belcanto. Si bien se conservaban ciertos elementos fundamentales del canto como el manejo de la respiración y el legato, otros como el uso de la coloratura perdieron validez y se volvieron anacrónicos.

El repertorio belcantista pasó de moda y sólo seguían en carteleras algunos títulos que prontamente se convirtieron en meras curiosidades que en manos de cantantes sin verdadero entrenamiento estilístico se ganaron la fama de ser óperas insulsas, inverosimiles y ridículas.

Con la llegada de Maria Callas cambió la suerte del belcanto. Callas, con su talento vocal, educada por una virtuosa belcantista como fue su maestra Elvira de Hidalgo y su talento dramático eligió títulos que en la época casi no eran representados y le dio nuevos aires a heroínas que para muchos eran poco creíbles o ridículas.
Así títulos como Norma, Lucia di Lammermoor o Amina en La Sonnambula fueron redescubiertos en su verdadera magnitud y naturaleza vocal y estilística. Otros como Medea de Cherubini, Anna Bolena de Gaetano Donizetti, Imogene en Il Pirata de Bellini, Armida de Rossini o La Vestale de Spontini volvieron a los teatros después de décadas de ausencia no solamente como eventos musicológicos sino también como grandes éxitos de público.
La senda abierta por Maria Callas fue seguida en los años posteriores por otros cantantes como Joan Sutherland, Leyla Gencer, Teresa Berganza, Luigi Alva, Marilyn Horne, Alfredo Kraus o Montserrat Caballé educados en la tradición del bel canto y que comenzaron un verdadero renacimiento del estilo que se extiende hasta nuestros días.

El Teatro Real Celebra la semana de la Ópera "La Traviata" se retransmitirá también en el Palacio Real y otro lugares emblemáticos.

"La Traviata" una de las Óperas más universales en directo y desde cualquier dispositivo. Lo que permitirá disfrutar de la obra de Giuseppe Verdi a todos los que no tienen la oportunidad de llegar al Teatro Real. El objetivo de la semana de la Ópera es hacer llegar este género artístico a la calle y para ello el Teatro Real ha organizado varias actividades para convertir a Madrid durante el mes de mayo en la ciudad europea de la Ópera. La estrella de esta semana es "La Traviata de Verdi" dirigida por Renato Palumbo y dirección escénica de David Mcvicar, con Ermonela Jaho, Francesco Demuro y Juan Jesús Rodríguez.

 

Además de la retransmisión en la Plaza de Oriente (donde habrá sorpresas), la Ópera podrá seguirse en directo en algunas de las instituciones culturales y artísticas más señeras de España. Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Thyssen-Bornemisza, Matadero (Casa del Lector), Fundación Canal, Fundación Francisco Giner de los Ríos, Centro Cultural Conde Duque e Instituto Italiano de Cultura de Madrid.

 

"La Traviata" es la única Ópera de Verdi cuya acción se desarrolla en su contemporaneidad. Basada en "La dama de las Camelias" de Alejadro Dumas, se convirtión, tras su inicial rechazo, en una de las obras más aplaudidas del compositor.

La protagonista , Violetta, renuncia incluso a la vida por salvar el honor de su amante y representa los valores universales y se alzará como una heroína clásica, cuyo sacrificio trasciende el amor y la muerte.

La Traviata de Guiseppe Verdi en las calles de Madrid, por la semana de la Ópera

La soprano albanesa Ermonela Jaho nos habla de su personaje Violetta en La Traviata que hemos visto en el Teatro Real. El Coliseo madrileño decidió sacar la ópera La traviata, de Verdi, a la calle para que miles de personas concentradas en la Plaza de Oriente pudieran disfrutar de la penúltima representación. Una pantalla en la fachada del teatro y la realización de la ópera por un equipo de TVE permitió convertir en una fiesta la concurrida plaza, fiesta que acabó con los cantantes entonando el famoso brindis del acto primero en la terraza del teatro.